Что делает дирижер?
В новом выпуске рубрики, посвященной самым интересным вопросам, так или иначе связанным с музыкой, «Волна» объясняет вещь, непонятную многим людям, далеким от академической музыки, — в чем заключается работа дирижера симфонического оркестра.
Михаил Фихтенгольц
«Дирижера можно сравнить сразу с двумя людьми: во-первых, с режиссером в драматическом театре, во-вторых — с регулировщиком движения. Техническая функция дирижера заключается в том, чтобы координировать между собой различные группы в оркестре. В симфоническом оркестре может быть от 60 до 120 человек, это многолюдное собрание. На сцене все эти люди сидят таким образом, что друг друга они зачастую не видят и не слышат. Скажем, через звуковую стену, которая разделяет первые скрипки, сидящие по переднему краю, и тромбоны в глубине, в правом дальнем углу, до них попросту не доходит, что играют другие. Если оркестранты при этом разойдутся — будет катастрофа, начнется какофония. Чтобы предотвратить это, как раз и нужен дирижер — чтобы музыканты были скоординированы между собой, чтобы они играли слаженно, в едином темпе и настроении, что называется, «дышали вместе». Плюс ко всему этому дирижер должен заблаговременно показать вступление тех или иных инструментов. Конечно, музыканты сами умеют считать паузы, могут отсчитать 25 тактов и снова вступить, но иногда количество тактов в паузе измеряется сотнями, а иногда у некоторых инструментов в произведении всего несколько нот, а между ними минуты полнейшего молчания. Дирижер должен точно знать партитуру и указать музыкантам момент вступления. Функция дирижера в таком виде существовала не всегда, только с начала XIX века. До этого в оркестре, конечно же, было первое лицо, но это был либо первый скрипач, либо человек за клавесином — нередко это был сам композитор, дирижирующий собственное произведение. Но оркестры во времена барокко были меньше, ими было гораздо проще управлять, и инструментов было меньше — и не только в количественном отношении. В XVIII столетии в оркестре было гораздо меньше разновидностей духовых и ударных инструментов, чем в романтическом оркестре времен Чайковского и Вагнера.
Клаудио Аббадо дирижирует Первую симфонию Густава Малера
Но не надо забывать про вторую, творческую функцию дирижера. Вообще, если назвать любого дирижера в лицо регулировщиком, это будет как пощечина, и плохих дирижеров оркестранты называют именно так, имея в виду, что они только умеют показывать темп и ритмическую сетку — и ничего более. Хороший же дирижер сродни хорошему режиссеру в театре: это человек, который выстраивает форму спектакля, задает темп, ритм, настроение, обрисовывает характеры героев — в данном случае разных инструментов симфонического оркестра. А самое главное, он создает интерпретацию произведения, которое ему доверено. Дирижеры, как и музыканты других специальностей, учатся в консерватории — но считается, что это возрастная профессия. Говорят, что 40–50 лет для дирижера — это молодость, зрелость наступает позже. В консерватории работают над дирижерской техникой, над тем, чтобы движения рук и корпуса были максимально понятными, четкими и ясными. Это своего рода хиромантия, или, более примитивно, сурдоперевод: ты должен не произнося ни слова, объяснить свои намерения музыкантам — темп, нюансы, динамику, характер музыкальной фразы, особенности баланса оркестровой фактуры, какие группы инструментов в данный момент более важны, какие — менее. Это невербальный способ коммуникации с помощью жестикуляции, который осуществляется не только руками, но и всем корпусом. Некоторые особо колоритные дирижеры даже танцуют за пультом, но это ни о чем не говорит — иногда такие активные телодвижения абсолютно бесполезны, хорошие дирижеры часто ограничиваются очень экономными жестами — а звучание оркестра при этом может напоминать извержение вулкана.
Леонард Бернстайн дирижирует Шестую симфонию Бетховена
Симфонический оркестр — не машина, а партитура — не точная инструкция к применению, не все указания, которые там есть, точно применимы к музыке. Да, конечно, там есть обозначения темпа, штрихов, детали артикуляции и фразировки, но это скорее руководство к действию, не цель, а средство ее достижения. Скажем, темп adagio, медленно, — в нем одном есть свои градации и изменения, и у каждого дирижера время в adagio пульсирует по-разному — это и есть простор для интерпретации. Авторский текст не воспринимается как непреложная данность. Это точка отсчета для дирижера, для создания его собственного прочтения и видения: так же, как пьеса Чехова, Гете или Ибсена — точка отсчета для режиссера. Только в классической, академической музыке есть незыблемое правило: авторский текст дается без конструктивных изменений. Нельзя поменять инструментовку, поменять части симфонии местами, кардинально изменить темп, поменять характер на противоположный. Вы создаете интерпретацию в рамках тех границ, которые даны композитором. Режиссеры в драматическом театре свободнее: они делают с пьесой, что хотят, — для них авторский текст — это гипс, из которого они могу слепить то, что им угодно. Дирижеры имеют дело с законченным произведением искусства, их задача — придать ему новый ракурс, новое звучание, свою индивидуальную интонацию. Это сложнее — но так еще интереснее».
Может ли оркестр играть без дирижёра?
Профессиональные музыканты начинают играть в раннем детстве, учеба запросто растягивается на 15 лет и больше, за это время они буквально вызубривают классический репертуар — и что, после всего этого они не могут сесть в оркестре и сыграть без дирижёра? Короткий ответ: могут, но фигура дирижёра все равно никуда не исчезнет. Как так — давайте разбираться. Ещё больше интересных материалов об искусстве ищите в нашем разделе.
6404
Представьте ситуацию: есть двадцать певцов, они решили исполнить произведение для двадцати голосов. Каждый из них пришел домой, выучил свою партию, потом они собрались вместе — можно и попробовать спеть. Только вот как: начинается произведение сразу с четырнадцати голосов, да еще и партии у всех разные. Недолго думая, они выбрали главного, который дает какой-то знак для вступления. Хорошо, петь начали. Потом кто-то проворонил свое вступление, кто-то пел дольше, чем нужно — ну, просто отрепетируют как следует. А что, если кто-то начнёт петь не там на концерте?
Главное — чтобы не вышло как у Крылова
Самая базовая функция дирижёра очевидна — он дает вступление, управляет ритмом, общим звучанием, а в случае эксцесса может показать музыканту, что что-то идет не так. Руками или палочкой дирижер обычно показывает музыкантам ритм. Считается, что уже в Древней Греции во время коллективного музицирования ритм отбивал ногой чтец, а в XV веке кто-то додумался взять палку, назвали её баттута, и принялся стучать ей по полу (опасное, кстати, дело — великий композитор XVII века Жан-Батист Люлли стучал как-то на концерте, металлическим наконечником баттуты случайно порезал ногу и вскоре умер от гангрены). Однако окончательно профессия дирижёра оформилась только в XIX веке. Дело в том, что к тому времени, во-первых, появилось много профессиональных оркестров, во-вторых, для этих оркестров придумали очень много разных инструментов, а в третьих — композиторы написали кучу очень сложных оркестровых сочинений, где подробно прописана чуть ли не каждая инструментальная партия. В такой ситуации потребовался настоящий демиург, который может не только может показывать ритм и на лету управлять нюансами совместного звучания целой толпы музыкантов с по-разному голосящими инструментами, но и постоянно держать в голове замысел композитора. Этим демиургом и стал дирижёр.
Знакомый всем фрагмент Бетховена, звучащий по-своему в разных оркестрах и у разных дирижёров
Безусловно, дирижёр не может просто выйти к любому оркестру и выдать гениальный концерт. За кулисами скрываются сотни часов репетиций, на которых дирижёр работает как с отдельными музыкантами и инструментальными группами, так и со всем оркестром. Поэтому дирижёров часто знают в связке с определенными оркестрами: например, Валерий Гергиев войдет в историю как глава оркестра Мариинского театра, а Теодора Курентзиса невозможно представить без его интернационального чудо-оркестра MusicAeterna. Для постоянных репетиций требуется большое помещение и поэтому тот же Курентзис со своими музыкантами неспроста занял весь Дом радио — отнюдь не для того, чтобы повесить на нем эффектные афиши.
Что вообще делает дирижёр на сцене?
Человек, стоящий во главе больших коллективов, так или иначе постепенно становится властной фигурой — отсюда и огромное количество историй про дирижёров-диктаторов. Бывает и так, что оркестр активно сопротивляется дирижёру и на концертах все равно играет по-своему: человеческих причин для этого может быть сколько угодно, а музыкальный результат в таком случае чаще всего получается скверным. В революционном Советском союзе такое сопротивление дошло до идеологического абсолюта — в 1922 году в Москве появился Персимфанс, Первый симфонический ансамбль, регулярный оркестр без дирижёра. В его основе лежала коммунистическая идея равного коллективного труда, в которой дирижёр-властитель действительно выглядит лишним. Как он звучал, мы уже не узнаем, но в 2009 году Персимфанс возродился и один из его концертов сейчас выложен на сайте Концертного зала Зарядье. Первое, что отличает этот оркестр от всех других — рассадка. Музыканты сидят кругом, лицом друг к другу — дирижёра-то нет, как еще узнаешь, что собрался играть твой сосед? Рассадка сразу же влияет на звук — он становится более плотным, вязким и ансамблевым (размещение музыкантов в классическом оркестре во многом продиктовано акустическими причинами). Но и это скорее внешние отличия — с ног на голову переворачивается и стиль исполнения. Взять хотя бы могучую увертюру к опере «Золото Рейна» Вагнера, с которой начинается этот концерт. Почти у любого оркестра эта музыка звучит плавно и размеренно, но у Персимфанса увертюра бурлит и рябится как самая настоящая река — хотя бы потому, что играют они ее с заметными неровностями (опять же, жесткого ритма от дирижёра нет, приходится полагаться на темпы соседей и общее дыхание музыки). Ровно такое же впечатление производят симфонические эскизы «Море» Дебюсси — обычно эту партитуру дирижёры превращают в комфортную зарисовку о морских красотах, а у Персимфанса буквально барахтаешься в регулярных, но непредсказуемых волнах звука.
Для сравнения: произведения из программы Персимфанса в исполнении оркестров с дирижёрами
Хотя Персимфанс по праву считается очень удачным художественным экспериментом и наверняка сыграет еще десятки великолепных концертов, такой способ существования оркестра вряд ли когда-то станет привычным делом: просто представьте, сколько требуется времени, чтобы пятьдесят человек просто договорились, какую музыку они хотят играть. Дирижёры давно стали частью индустрии классической музыки, где есть установленное количество концертов в сезон, репертуарная политика, исполнительская дисциплина, ожидания публики в конце концов. В ближайшее время оркестры от них точно не избавятся. Однако тем ценнее ситуация, когда музыканты-энтузиасты самоорганизуются и все-таки делают все по-своему. Опубликованная на сайте программа концерта Персимфанса содержит изменения, оркестр играл сочинения композиторов в таком порядке: Вагнер, Глобокар, Дебюсси, Адамс, Воланс. Из двухчасовой записи концерта не вырезали антракт, так что его музыкальный хронометраж — меньше полутора часов.
Необычные концерты в Соборе Петра и Павла. 12+
Джаз, средневековая и классическая музыка на органе. Реклама. ИП Романенко Олег Иванович. ИНН 771471613250
Зачем оркестру дирижер?
Многие не понимают, зачем оркестру нужен дирижер, если у всех музыкантов есть ноты. Недавно такой вопрос нам задал один из читателей. И мы попросили Алексея Мунипова из проекта Arzamas написать карточки о дирижерах.
Когда в оркестре появился дирижер?
Сообщества музыкантов, играющих ту или иную музыку, известны с глубокой древности, и, конечно, у этих ансамблей часто были свои формальные или неформальные лидеры. На египетских барельефах встречаются изображения человека с жезлом в руке, который руководит музыкантами, а в Древней Греции руководители хоров (корифеи) отбивали ритм при помощи специальной сандалии с железной пяткой. И чем больше становились оркестры (в Средние века и эпоху Возрождения они назывались капеллами, слово «оркестр» распространилось позже), чем сложнее — практика оркестровой игры, тем необходимей оказывалась фигура регулировщика — человека, который отбивает ритм и следит за тем, чтобы все играли слаженно и вступали вовремя. Раньше это делали при помощи массивной трости-«баттуты», которой ударяли в пол — самые ранние изображения этого процесса датированы XV веком. Дело это было довольно тяжелое и не всегда безопасное — великий французский композитор Жан-Батист Люлли (1632-1687) поранил себе ногу наконечником такой трости и скончался от гангрены.
Именно композиторы, исполнявшие с капеллами собственную музыку, зачастую и были первыми дирижерами. Они могли отбивать ритм ногой или размахивать нотным свитком, как Бах. Нередко эту функцию исполняли клавесинисты или первые скрипачи, подававшие сигналы взмахами смычка. Бывало, что дирижеров было несколько — в опере хормейстер мог управлять певцами, а концертмейстер — оркестром. Важно, что почти всегда дирижер был и музыкантом тоже — пел или играл. Концертмейстеры исполняли партию первой скрипки и подавали сигналы остальным музыкантам глазами и кивками головы, или же, прервав игру, отстукивали ритм смычком.
А как у них в руках появилась дирижерская палочка?
Дело случая. В сущности, палочка была заменой уже привычному смычку или нотному свитку. Дирижеры начали использовать палочку в начале XIX века и, судя по описаниям, палочки эти поначалу были довольно увесистыми. Именно XIX век становится веком рождения дирижеров как отдельной профессии — они окончательно отделились от оркестров, занялись исключительно дирижированием, встали на специальные возвышения и, что было особенно необычно, повернулись спиной к публике. Первым это сделал либо Гектор Берлиоз, либо Рихард Вагнер — кому принадлежит первенство, доподлинно неизвестно. Невероятно разросшемуся и усложнившемуся симфоническому оркестру XIX века, число участников которого могло исчисляться сотнями, специальный человек-регулировщик был жизненно необходим — возможности что-то играть параллельно с дирижированием у него уже не было. Фигура дирижера, безусловно, была еще и порождением романтической традиции — только в ней мог органично существовать вознесшийся над толпой черный силуэт гения-одиночки, который одним движением руки управляет невероятной массой звука и эмоциями слушателей.
То есть дирижер нужен прежде всего, чтобы задавать правильный ритм?
Как минимум, задавать ритм и сигнализировать, кто в какой момент вступает — это действительно важно. Музыканты, конечно, и сами могут следить за происходящим по нотам, отсчитывать такты и прислушиваться к коллегам, но это не всегда просто, а в большом симфоническом оркестре музыканты просто не могут услышать все партии. Однако этим задачи дирижера, разумеется, не ограничиваются: он отвечает за все параметры исполнения, за то, чтобы все было объединено единым темпом и настроением. И за трактовку — ведь одно и то же сочинение можно сыграть совершенно по-разному. С разной скоростью, расставляя разные акценты, по-разному трактуя настроения частей, уделяя разное внимание партиям. Этим дирижер и занимается на репетициях, разбирая, иногда очень въедливо, партитуры с музыкантами, пока не будет удовлетворен звучанием и общим смыслом сочинения.
Это особенно важно, когда традиция исполнения прервана — произведения многих великих композиторов XVII и XVIII века долгое время не исполнялись, и как они звучали при их жизни, мы можем только догадываться. Если современный композитор может разобрать с дирижером всю партитуру, объясняя, как именно нужно исполнять его сочинение (хотя и тут у дирижера есть право голоса и свобода воли), а, скажем, в Вене еще живы музыканты, которые учились у людей, игравших вальсы Иоганна Штрауса под управлением самого Штрауса, то на вопрос «Как правильно сыграть сочинения Баха, Вивальди или Люлли» однозначного ответа нет. Ноты того времени крайне скупы на пояснения, а множество деталей, не указанных в нотах, но очевидных музыкантам того времени, для нас, возможно, утеряны навсегда. Просто «сыграть по нотам» в этом случае невозможно: проблема дешифровки барочной партитуры сродни сложному музыковедческому детективу. Достаточно прочитать любую книгу недавно почившего дирижера Николауса Арнонкура, чтобы в этом убедиться — фактически, он говорит о том, что нужно изучить все известные источники того времени, а затем, одновременно учитывая и игнорируя то, что написано в нотах, попытаться понять не букву, но дух произведения. «Верным произведению в настоящем понимании этого слова будет лишь тот, кто найдет в нотах замысел композитора и в соответствии с ним сыграет эти ноты. Если композитор пишет целую ноту, имея в виду шестнадцатую, то верность не нотам, а произведению сохранит тот, кто сыграет шестнадцатую, а не тот — кто целую», — пишет Арнонкур.
То есть звучание одного и того же сочинения зависит от того, кто дирижирует?
Именно. Два разных дирижера могут исполнить одну и ту же симфонию очень похоже (хотя и никогда — идентично), а могут — совершенно по-разному. Вот очень красноречивый ролик проекта Arzamas: посмотрите, что происходит со знаменитым бетховенским «Та-та-та-та» в руках главных дирижеров мира.
Еще один пример: одно и то же сочинение Баха, которым дирижирует Карл Рихтер:
Для чего оркестру нужен дирижёр?
Оркестр нельзя представить без дирижера. Статный мужчина во фраке с палочкой в руке – главный герой любого симфонического концерта. Но многие люди задаются вопросом: зачем он нужен, если музыканты и так знают свои ноты?
Фото: shutterstock.com
Как рассказывает Павел Опаровский, дирижёр Фестивального симфонического оркестра Санкт-Петербурга, эта профессия – самая молодая в музыкальном искусстве: «Она возникла в середине XIX века, именно в этот период произошло формирование современного оркестра из более чем 100 исполнителей. Потребовался человек, который бы управлял музыкальным процессом со стороны».
Маленькие оркестры могли обходиться и без дирижера, но с развитием музыкального искусства и с усложнением устройства оркестра это стало невозможно. Сначала появились регулировщики, отбивавшие ритм большой тростью. Затем управлять оркестром стали сами композиторы. Позже появились дирижёры.
Дирижёр не только задаёт ритм, но и подсказывает музыкантам, когда их черёд вступать. Настроение, трактовка смысла произведения также зависят от него. Дирижёр не может менять ноты, но управляет скоростью сочинения, по-своему расставляет акценты. Задача становится сложнее, если произведение старинное – ноты XVII-XVIII веков, как правило, скупы на пояснения, и близость исполняемой музыки к оригиналу целиком зависит от мастерства и эрудиции дирижёра. Настоящий маэстро может прочувствовать дух времени и превратить сухие нотные записи в живую музыку.
До того, как блистать на сцене во фраке, дирижёру нужно долго и кропотливо работать с оркестром. Совершенство достигается лишь путём репетиций.
«Профессионализм дирижера проверяется только одним критерием – экономией времени репетиций. Если дирижер может собрать за 1-2 репетиции новую сложную программу с оркестром, то это профессионал! – считает Павел Опаровский. – Вообще, дирижёр должен больше вдохновлять, а не назидать, предлагать музыкантам яркие художественные образы, с технологией они сами справятся».